2019年嘉德秋拍中最引人瞩目者，莫过于2.058亿元成交的潘天寿巨作《初晴》。彼时传统绘画受到许多非议，有人提出中国画只适合手中雅玩，不符合大幅巨作的时代创作需要。那么，潘天寿、傅抱石等在那个时期不断创作巨幅之作，算得上无声反击，毕竟《初晴》这类作品实实在在地体现了中国传统绘画的生命力。

近代以来，美术界对于清代“四王”末流的绘画风气提出了十分严厉的批评，指责其缺乏新意的模仿和程式化使中国文艺出现了“万马齐谙究可哀”的局面。这个判断其实有些倒为因果，恰好相反，应是彼时中国文艺的保守和退化导致了中国绘画的发展出现了唯利是图、墨守成规的风气。进一步讲，程式可以一味地被否定吗？

之前艺术品市场沸沸扬扬的“流水线”事件，令大众对中国画的创作有了太多误解。就艺术创作而言，创新不是艺术品创作的唯一审美标准，创新更不可能一蹴而就。潘天寿1958年创作的《初晴》，1959年创作的《记写百丈岩古松》，1960年的同名之作《初晴》、1962年的《雨霁图》，非常值得艺术收藏者、艺术创作者认真研究。它们从另外一个角度说明了传统绘画中“程式”的重要性。几幅巨制构图几乎一个模子，但其中的变化又显而易见，作者创作时的情绪，对于构图的思索和改动，乃至皴染时的浓淡干湿，都因为时间的不同有所变化。“程式”并非阻碍潘先生进行艺术探索的绊脚石，反而是一种助力。甚至可以说所谓的“程式”最终成就了他自己的风格，形成了潘氏色彩的“程式”，即后来人执着的自我面貌，或者说创新性。

中国绘画强调的是自我修养，模仿和程式化不仅可以见贤思齐，更是一种“学而时习之”的积累。只有站在巨人的肩旁上才能看得更远，对已有程式不断了解和实践，才会从量变实现质变，最终拥有属于自己的“程式”。比如郑板桥学石涛，边学边忘，至于最终有了自己的“板桥竹”程式。他说“凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。闲来无事的人容易胡思乱想，劳心劳力的人忽然有一刻的清闲，会十分安心舒适，“程式化”会帮助他们消除艺术审美上的陌生感。

当然，过度的“程式化”也具有非常大的破坏力，基于绘画市场成熟之后的自我复制更会令社会发展失去思考，失去活力。这大概也是许多人之所以反对“程式”的原因所在。若我们恪守初心，在绘画创作中不脱离时代语境，按部就班地表现我们的现实生活，或者随性而生的情绪，或许对“程式”的看法会更加宽容一些。

（作者系中国艺术研究院 美术研究所研究员 陈文璟）